Filmová dokumentaristka Helena Třeštíková je běžkyní na dlouhé tratě. Především s jejím jménem je dnes v českém dokumentu spojována takzvaná časosběrná metoda. Při ní filmař několik let sleduje určitého člověka a pak z nastřádaného materiálu sestříhá chronologicky řazené svědectví o jeho životě v prošlém čase. V minulých týdnech uvedla Česká televize tři takové hodinové dokumenty Heleny T řeštíkové: Forte a piana o operní pěvkyni Dagmar Peckové, Bára B. (Live) o zpěvačce Báře Basikové a drásavý portrét mladé narkomanky Kateřiny nazvaný V pasti. V květnu odvysílá televize dvoudílný dokument o pražských prostitutkách Rozkoš bez rizika. Všechny tyto snímky vznikaly pět let a jsou součástí volného cyklu Ženy na přelomu tisíciletí.
* Je to docela zvláštní sestava "žen na přelomu tisíciletí" buď se nacházejí na pódiích ve světle reflektorů, anebo se potácejí po chodnících v mihotání pouličních lamp...
To je náhoda - zrovna tyto příběhy spěly k nějakému předělu, samovolně se začaly dokončovat. V průběhu příštího a přespříštího roku by do cyklu mělo přibýt dalších pět filmů, a v nich by se mělo objevit i to, co asi postrádáte, totiž takzvaný obyčejný život, běžná realita.
* Podle jakého klíče si vybíráte lidi, které hodláte sledovat?
Snažím se vytvořit vzorek, který splňuje moje lidské i filmařské představy. Nikdy to nemůže být vzorek sociálně úplný. Vždy uvažuju o tom, co a jak se s tím člověkem asi bude dít, což je ale samozřejmě naprostá nejistota... Takže současně musím mít určitou jistotu - a tou je pokud možno zajímavé téma. Dokument o narkomance Katce se vyvinul z příběhu, který měl být původně o terapeutce Martině Těmínové a jejích klientech. Martina však přestala mít o filmování zájem. Podařilo se mi najít jednu z jejích klientek, dočasně nezvěstnou Katku. Ona a její přítel Láďa mě zaujali tím, že žijou na ulici, úplně na dně, ale přitom svůj život dokážou nahlédnout "našimi" hodnotovými měřítky, aniž bych je k tomu sebeméně nutila. T řeba když mi řekli, že za rok a půl profetovali jeden a půl milionu korun, ztuhla jsem. A hned dodali: Co bychom si za to mohli pořídit, kam bychom mohli jet. Přesně to samé napadlo v tu chvíli i mě.
* Proč jste si vybrala dvě zpěvačky - a proč právě Peckovou a Basikovou?
Zpěvačky - a možná taky herečky - jsou profese vhodné pro vizuální záznam. Například u výtvarnice nebo architektky je proces tvorby obrazem hůře zachytitelný, kdežto zpěvačka ve vrcholném výkonu před kamerou dobře funguje; film potřebuje určitou zkratku, a hudba ji umožňuje. U Dagmar Peckové mi přišla dráždivá ta kombinace osobní bezprostřednosti, jejích drsných slov a křehkého interpretačního umění. Když jsme začali natáčet, byla plná hořkosti z rozpadlého prvního manželství a nikdo z nás netušil, že to nebude trvat dlouho a objeví se nový muž a pak přijde na svět syn... Proto jsem na začátku hledala i umělkyni, která válčí s mateřstvím. Dostal se mi tehdy zrovna do rukou dost otevřený rozhovor s Bárou Basikovou, z něhož jsem vyrozuměla, že má manžela, který je otcem v domácnosti, přijal její jméno a nadto ona má mladšího milence. Ilustrovala pro mě někoho, kdo totálně otočil zaběhané stereotypy včetně toho milence - tak to přece chodí, že úspěšný chlap má ženu, která se doma stará o děti, a k tomu mladou milenku. A taky se mi zdálo, že Basiková není pouhým plodem imagemakerů, ale že je to na poměry zdejší pop-music živoucí osoba.
* Někdy je i na lidech, které točíte sběrnou metodou, a kteří si tedy na vás dříve či později víceméně zvykli, patrná určitá strojenost a ztuhlost? Lze tohle nebezpečí úplně eliminovat?
To je obecně veliký problém dokumentu. Přestože se snažím sebevíc a technika je pro nenápadné natáčení uzpůsobena čím dál lépe, zapnutí kamery nejde zapřít. Minimalizovat to ztuhnutí jde díky videotechnologii, při níž se nepotýkám s takovým nedostatkem materiálu jako u drahé filmové suroviny, což byla bolest zejména za komunismu. Když totiž někoho díky videu snímáte v dlouhých sekvencích, on se nevydrží bez ustání předvádět. Jenže do hry vstupuje ještě jeden poměrně překvapivý paradox: lidi jsou vůči kameře a vůči tomu, co lze či nelze zveřejnit, mnohem ostražitější než kdysi. Bojí se, že by jim někdo mohl na základě zveřejněné výpovědi ublížit. V edle toho strach z kamery má ještě jednu příčinu. Nejednou jsme v nějakém prostředí slyšeli: My jsme tady měli televizi - a většinou řeknou Novu - a oni nám slíbili, že tohle či tamto nenatočí, a pak to stejně natočili. Už tady kameru nechceme! V tu chvíli se pro ně stávám reprezentantem médií, kterým oni nevěří. A to je špatné pro mě, ale i obecně.
* Když při sběru tak různých osudů přecházíte z prostředí do prostředí, mění se podle něho i vaše chování a způsob sledování?
To by spíš dokázal posoudit někdo, kdo by mě při práci pozoroval. Změny prostředí jsou ovšem to, co mě na dokumentu šíleně baví. V ečer třeba vyrazím v kostýmku na koncert Dagmar Peckové a druhý den ráno sedím s prostitutkou Ančou, která v metru pod náměstím Republiky obhospodařuje veřejné záchodky.
* Bála jste se někdy při natáčení?
Například když jsme v noční Praze točili prostitutky a těsně kolem nás svištěly "jejich" taxíky, nebylo to moc příjemné. Ale strach je u mě kompenzován potřebou zaznamenávat. V ěřím, že za padesát či sto let se na naše záběry někdo podívá se stejným nadšením, s nímž já dnes sleduju archivní záběry půl století staré. Ten někdo v budoucnu uvidí, jak jsme žili, a bude si všímat detailů, které dnes vůbec nevnímáme.
* Někdy mám pocit, že jste při natáčení zaskočená tím, co vidíte, vypadnete z role a zapomenete se ptát...
Někdy zůstávám konsternovaná, například když mi prostitutky vyprávěly, jak "poskytují služby", a mluvily o tom, jako kdyby připravovaly večeři. Mně tyhle "vychylující" partie připadají nejlepší, ale je to pochopitelně věc diskuse. Když jsem na FAMU studentům pouštěla dokument o Katce, vzbudil spory o etice. Ozval se tam hlas, že je to z mé strany hyenismus, jiní oponovali. Fakt je ten, že jsem si v případě Katky nebyla někdy jistá, zda jsem nepřekročila hranici, kterou jsem už třeba překročit neměla. Na jednu stranu mám pocit trapnosti sama ze sebe, že se s kamerou dívám na takovýhle depresivní rozklad osobnosti. Na druhou stranu mě drží přesvědčení, že právě tenhle dokument má svůj smysl. Neříkám, že může od drog někoho odradit, s tímhle praporem bych si netroufla mávat, ale snad může v divákovi nastolit otázky, které by mu jinak ani nepřišly na mysl. T řeba to, že Kateřina s Láďou denně utráceli za drogy dva až tři tisíce, což znamenalo, že denně museli nakrást věci za dvou až trojnásobnou cenu, které pak hned museli prodat.
* Jak je to tedy s tím dokumentaristickým hyenismem?
Těžko bych mohla žít s vědomím, že bych se něčeho takového dopouštěla. Nefilmovala jsem Kateřinu z temných pudů. Na začátku jsem netušila, že do drog tak zahučí. A po celou dobu natáčení jsem doufala, že by se jí mohl podařit návrat tam, kde snímek začíná - do léčebny v Němčicích. Snažila jsem se jí pomoci, nabízela jí, že to zařídím. Aby se to ovšem povedlo, to bychom museli chtít obě dvě... Co se ale nestalo po odvysílání filmu: potkala jsem Katku - prý ji lidi zastavují na ulici a říkají: Držíme palce! Nech toho! Uzdrav se! Její maminka si film nahrála na video a celou dobu brečela. Katka prý zkusí metadonovou substituci. Tak uvidíme.
HELENA TŘEŠTÍKOVÁ
Narozena 22. června 1949 v Praze.Na FAMU absolvovala v roce 1975 obor režie dokumentárních filmů. Nastoupila do Krátkého filmu Praha jako dramaturgyně, posléze se stala režisérkou. V roce 1990 spoluzaložila sdružení filmařů a sociologů Film & sociologie.Z krátkých filmů: Zázrak, Dvě jubilea Jana Zrzavého, Dotek světla. V 80. letech na sebe výrazně upozornila časosběrným cyklem Manželské etudy; jeden z dílů pak vydal i na celovečerní dokument Z lásky.Na časosběrné metodě režisérka postavila i snímky, jež dokončila v 90. letech, kupříkladu cyklus o mladých delikventech Řekni mi něco o sobě, filmy Deset let v životě mladého muže, Výzva, Určitý způsob štěstí. Helena Třeštíková je vdaná, je matkou syna a dcery.
* Je to docela zvláštní sestava "žen na přelomu tisíciletí" buď se nacházejí na pódiích ve světle reflektorů, anebo se potácejí po chodnících v mihotání pouličních lamp...
To je náhoda - zrovna tyto příběhy spěly k nějakému předělu, samovolně se začaly dokončovat. V průběhu příštího a přespříštího roku by do cyklu mělo přibýt dalších pět filmů, a v nich by se mělo objevit i to, co asi postrádáte, totiž takzvaný obyčejný život, běžná realita.
* Podle jakého klíče si vybíráte lidi, které hodláte sledovat?
Snažím se vytvořit vzorek, který splňuje moje lidské i filmařské představy. Nikdy to nemůže být vzorek sociálně úplný. Vždy uvažuju o tom, co a jak se s tím člověkem asi bude dít, což je ale samozřejmě naprostá nejistota... Takže současně musím mít určitou jistotu - a tou je pokud možno zajímavé téma. Dokument o narkomance Katce se vyvinul z příběhu, který měl být původně o terapeutce Martině Těmínové a jejích klientech. Martina však přestala mít o filmování zájem. Podařilo se mi najít jednu z jejích klientek, dočasně nezvěstnou Katku. Ona a její přítel Láďa mě zaujali tím, že žijou na ulici, úplně na dně, ale přitom svůj život dokážou nahlédnout "našimi" hodnotovými měřítky, aniž bych je k tomu sebeméně nutila. T řeba když mi řekli, že za rok a půl profetovali jeden a půl milionu korun, ztuhla jsem. A hned dodali: Co bychom si za to mohli pořídit, kam bychom mohli jet. Přesně to samé napadlo v tu chvíli i mě.
* Proč jste si vybrala dvě zpěvačky - a proč právě Peckovou a Basikovou?
Zpěvačky - a možná taky herečky - jsou profese vhodné pro vizuální záznam. Například u výtvarnice nebo architektky je proces tvorby obrazem hůře zachytitelný, kdežto zpěvačka ve vrcholném výkonu před kamerou dobře funguje; film potřebuje určitou zkratku, a hudba ji umožňuje. U Dagmar Peckové mi přišla dráždivá ta kombinace osobní bezprostřednosti, jejích drsných slov a křehkého interpretačního umění. Když jsme začali natáčet, byla plná hořkosti z rozpadlého prvního manželství a nikdo z nás netušil, že to nebude trvat dlouho a objeví se nový muž a pak přijde na svět syn... Proto jsem na začátku hledala i umělkyni, která válčí s mateřstvím. Dostal se mi tehdy zrovna do rukou dost otevřený rozhovor s Bárou Basikovou, z něhož jsem vyrozuměla, že má manžela, který je otcem v domácnosti, přijal její jméno a nadto ona má mladšího milence. Ilustrovala pro mě někoho, kdo totálně otočil zaběhané stereotypy včetně toho milence - tak to přece chodí, že úspěšný chlap má ženu, která se doma stará o děti, a k tomu mladou milenku. A taky se mi zdálo, že Basiková není pouhým plodem imagemakerů, ale že je to na poměry zdejší pop-music živoucí osoba.
* Někdy je i na lidech, které točíte sběrnou metodou, a kteří si tedy na vás dříve či později víceméně zvykli, patrná určitá strojenost a ztuhlost? Lze tohle nebezpečí úplně eliminovat?
To je obecně veliký problém dokumentu. Přestože se snažím sebevíc a technika je pro nenápadné natáčení uzpůsobena čím dál lépe, zapnutí kamery nejde zapřít. Minimalizovat to ztuhnutí jde díky videotechnologii, při níž se nepotýkám s takovým nedostatkem materiálu jako u drahé filmové suroviny, což byla bolest zejména za komunismu. Když totiž někoho díky videu snímáte v dlouhých sekvencích, on se nevydrží bez ustání předvádět. Jenže do hry vstupuje ještě jeden poměrně překvapivý paradox: lidi jsou vůči kameře a vůči tomu, co lze či nelze zveřejnit, mnohem ostražitější než kdysi. Bojí se, že by jim někdo mohl na základě zveřejněné výpovědi ublížit. V edle toho strach z kamery má ještě jednu příčinu. Nejednou jsme v nějakém prostředí slyšeli: My jsme tady měli televizi - a většinou řeknou Novu - a oni nám slíbili, že tohle či tamto nenatočí, a pak to stejně natočili. Už tady kameru nechceme! V tu chvíli se pro ně stávám reprezentantem médií, kterým oni nevěří. A to je špatné pro mě, ale i obecně.
* Když při sběru tak různých osudů přecházíte z prostředí do prostředí, mění se podle něho i vaše chování a způsob sledování?
To by spíš dokázal posoudit někdo, kdo by mě při práci pozoroval. Změny prostředí jsou ovšem to, co mě na dokumentu šíleně baví. V ečer třeba vyrazím v kostýmku na koncert Dagmar Peckové a druhý den ráno sedím s prostitutkou Ančou, která v metru pod náměstím Republiky obhospodařuje veřejné záchodky.
* Bála jste se někdy při natáčení?
Například když jsme v noční Praze točili prostitutky a těsně kolem nás svištěly "jejich" taxíky, nebylo to moc příjemné. Ale strach je u mě kompenzován potřebou zaznamenávat. V ěřím, že za padesát či sto let se na naše záběry někdo podívá se stejným nadšením, s nímž já dnes sleduju archivní záběry půl století staré. Ten někdo v budoucnu uvidí, jak jsme žili, a bude si všímat detailů, které dnes vůbec nevnímáme.
* Někdy mám pocit, že jste při natáčení zaskočená tím, co vidíte, vypadnete z role a zapomenete se ptát...
Někdy zůstávám konsternovaná, například když mi prostitutky vyprávěly, jak "poskytují služby", a mluvily o tom, jako kdyby připravovaly večeři. Mně tyhle "vychylující" partie připadají nejlepší, ale je to pochopitelně věc diskuse. Když jsem na FAMU studentům pouštěla dokument o Katce, vzbudil spory o etice. Ozval se tam hlas, že je to z mé strany hyenismus, jiní oponovali. Fakt je ten, že jsem si v případě Katky nebyla někdy jistá, zda jsem nepřekročila hranici, kterou jsem už třeba překročit neměla. Na jednu stranu mám pocit trapnosti sama ze sebe, že se s kamerou dívám na takovýhle depresivní rozklad osobnosti. Na druhou stranu mě drží přesvědčení, že právě tenhle dokument má svůj smysl. Neříkám, že může od drog někoho odradit, s tímhle praporem bych si netroufla mávat, ale snad může v divákovi nastolit otázky, které by mu jinak ani nepřišly na mysl. T řeba to, že Kateřina s Láďou denně utráceli za drogy dva až tři tisíce, což znamenalo, že denně museli nakrást věci za dvou až trojnásobnou cenu, které pak hned museli prodat.
* Jak je to tedy s tím dokumentaristickým hyenismem?
Těžko bych mohla žít s vědomím, že bych se něčeho takového dopouštěla. Nefilmovala jsem Kateřinu z temných pudů. Na začátku jsem netušila, že do drog tak zahučí. A po celou dobu natáčení jsem doufala, že by se jí mohl podařit návrat tam, kde snímek začíná - do léčebny v Němčicích. Snažila jsem se jí pomoci, nabízela jí, že to zařídím. Aby se to ovšem povedlo, to bychom museli chtít obě dvě... Co se ale nestalo po odvysílání filmu: potkala jsem Katku - prý ji lidi zastavují na ulici a říkají: Držíme palce! Nech toho! Uzdrav se! Její maminka si film nahrála na video a celou dobu brečela. Katka prý zkusí metadonovou substituci. Tak uvidíme.
HELENA TŘEŠTÍKOVÁ
Narozena 22. června 1949 v Praze.Na FAMU absolvovala v roce 1975 obor režie dokumentárních filmů. Nastoupila do Krátkého filmu Praha jako dramaturgyně, posléze se stala režisérkou. V roce 1990 spoluzaložila sdružení filmařů a sociologů Film & sociologie.Z krátkých filmů: Zázrak, Dvě jubilea Jana Zrzavého, Dotek světla. V 80. letech na sebe výrazně upozornila časosběrným cyklem Manželské etudy; jeden z dílů pak vydal i na celovečerní dokument Z lásky.Na časosběrné metodě režisérka postavila i snímky, jež dokončila v 90. letech, kupříkladu cyklus o mladých delikventech Řekni mi něco o sobě, filmy Deset let v životě mladého muže, Výzva, Určitý způsob štěstí. Helena Třeštíková je vdaná, je matkou syna a dcery.
